О цирке, театре, о стихах и о том, можно ли научиться понимать искусство (окончание)



С. Юрский


Белая запятая

   Когда приезжаешь в какой-нибудь вполне захудалый городок, почему-то вдруг охватывает непреодолимое желание побывать в местном музее. Это даже не желание, это что-то вроде обязанности. Долг культуре. Как всякий долг, не очень приятный, но отдать его необходимо. Иначе он мучает.
   Музей собственного города, будь это даже Эрмитаж, не вызывает подобных чувств. Он существует рядом с тобой, параллельно тебе, и пути ваши могут не перекрещиваться десятилетиями.
   Многие годы, пока в музей меня загонял долг культуре, мне было безумно скучно среди картин. Я смотрел на полотно, разбирался в сюжете, потом подходил ближе, смотрел, кто нарисовал, снова отходил подальше, слегка кивал головой: "Да-а! " – и шел дальше.
   Ах, как скучно! Как бесконечны залы! Какая длинная очередь в буфет за сосисками! От нечего делать, от скуки, от полного бессилия живописи передо мной и моего собственного бессилия перед живописью я начинал мысленно и вслух заниматься оценкой того, чего я не понимал. Когда отсутствует восприятие искусства, всегда вместо него появляется готовое мнение, обычно заимствованное.
   Я предпочитал жанровую живопись – здесь понятен сюжет: вот этот старичок, видимо, болен, а девочка, должно быть, его внучка. Она грустна. А кошке, видимо, холодно: она сидит у камина. Та-а-ак! А вот свадьба. Это оркестр, эти танцуют, это жених, это невеста, а этот, видимо, был влюблен в невесту – вон как зло смотрит. Молодец художник, здорово подметил. Та-а-ак!
   Когда сюжеты бывали мифологическими, дело обстояло хуже. Мифологию я знал плохо. Эти картины мне нравились меньше. С портретами дело вообще не шло. Ну старуха. Сидит и смотрит на меня со стены. Ну глаза как живые. Ну и что? А вон в углу зала сидит смотрительница – живая старуха, еще старее, и тоже на меня смотрит. Ну и что?
   А вот скатерть, как настоящая, потрогать хочется, а вот дерево, как настоящее, а вот снег, а вот волна.
   А вот эта картина почему-то знаменита. Почему? Мне она даже меньше других понравилась. Не так похоже.
   Этот похож на моего знакомого – хорошо.
   Этот непохож ни на кого из моих знакомых – хуже. У нас во дворе точно такой сугроб – хорошо.
   Такого кувшина я никогда не видел – хуже.
   Запомнил пять-шесть фамилий художников, имею мнение, побывал в музее, отдал долг культуре.
   Однажды в Эрмитаже (где я был с экскурсией) нам рассказывали об импрессионизме. Сложные термины – "цветная тень", "светлый фон", "воздушность", "моделировка" – входили в одно ухо и выходили через другое. Я отвлекся, начал вертеться, разглядывать совсем не те картины, о которых говорили. Потом отстал от экскурсии. Вошел в какой-то новый зал. На дальней стене висело большое полотно. Издалека я разобрал только, что там много зелени – лес или сад. И в центре яркая, стягивающая к себе все внимание белая запятая.
   Я остолбенел от совершенно нового ощущения. Деревья, кусты, цветы – все это знакомое, надоевшее на картинах, похожее на настоящее до зевоты, до ломоты в скулах и вдруг – эта запятая. Непонятно к чему относящаяся, но удивительно красивая – белая, изящная, на зеленом фоне. Просто чувствуешь, каким крепким и красивым движением кисти нанес ее художник на полотно. Настолько чувствуешь, что сам машинально повторяешь это движение большим пальцем правой руки в воздухе – ррр-аз. Белым по зеленому. Одним движением. Сверху вниз и направо и мягкой кривой снова вниз – ррр-а-а-з!
   Кто же это сделал такое прекрасное движение, что оно до сих пор висит в воздухе? Когда? Подхожу. Клод Мане. Прошлый век. Вот она, совсем близко. Батюшки, да это никакая не запятая, это одним мазком нарисована белая шляпка, плотно облегающая темную женскую головку. Отхожу дальше – запятая. Подхожу ближе – шляпка. Смотрю совсем близко, почти касаясь лицом картины, – запятая, красивая, выпуклая, неровная, со следами волосков кисти. Отодвигаюсь – сад и дама в шляпке.
   Но теперь это уже не вообще сад. И в деревьях и в кустах узнаю этот изящный мазок. Я узнаю не только предметы, нарисованные здесь, я узнаю автора, Клода Моне. Узнаю его руку. Я нашел к нему ключ. Я свободно открываю им любой кусок картины, и радость, новая радость охватывает меня. Мои глаза впервые открылись для живописи.
   Меня занимало только, что нарисовано. А картина, оказывается, говорит о гораздо большем: кто рисовал, когда, как, каким способом, почему, зачем, для кого. Все-все это в неподвижной картине.
   Я смотрел на живопись через литературу – что описывается; через театр – что разыгрывается между персонажами. Но ведь и литература и театр имеют протяженность во времени. Это – искусство длящееся. А здесь другое искусство – живопись. Здесь застыли сотни, тысячи, десятки тысяч взмахов руки художника. Застыли, сохранив не только то, что он рисовал, но и его самого. Вот он передо мной, первый мой художник, Клод Моне.

Как пришли стихи


   Пришли поздно. Пришли не вдруг, не обвалом. Начали по капле просачиваться в сознание, как нечто отличное от прозы.
   Я был уже профессиональным актером. Читал стихи с эстрады и играл пьесы в стихах. Но моей постоянной задачей было разрушение стиха. Я вытаскивал смысловое, обесценивая поэтическое. Я имел успех на этом пути. Причиной успеха, подозреваю, было то, что я имел дело с весьма известными, хрестоматийными произведениями ("Василий Теркин", "Тартюф", "Горе от ума"), и их поэтическая сторона, многократно восхваленная, тоже стала хрестоматией. А хрестоматийность – это наркоз. Живого восприятия нет. Нет боли автора, нет боли читателя. А вместе с болью уходит и радость восприятия. Все завешано, затюлено, спеленато, уложено, сформовано.
   Когда мы в нашем театре рушили привычную размеренность стиха Грибоедова, уже одно это обновляло взгляд и обнажало тот давний, но живший в произведении нерв автора. Обнажало смысл.
   Честно говоря, мне мешало, что Чацкий говорит стихами. Я слишком любил моего героя, чтобы позволить ему быть хоть чуточку напыщенным. А стихотворная речь казалась мне именно напыщенностью. Для меня это был недостаток моего героя, который нужно преодолевать. А самые возвышенные места я отдавал во власть беспощадной иронии. Повторяю, это имело успех. И без лишней скромности скажу, что было достойно успеха. Ибо если хоть в какой-то степени приемлема хрестоматийная литература, то нигде, никогда не приемлем хрестоматийный театр. Я всегда предпочту живой неправильный театр театру правильному, но мертвому.
   Но вернемся к стихам.
   В конце первого акта "Горя от ума" – у Чацкого есть такая реплика. На иронический вопрос Софьи:

"Хочу у вас спросить:
Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали?
Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали?
Хоть не теперь, а в детстве может быть".
Чацкий отвечает:
"Когда все мягко так? и нежно, и незрело?
На что же так давно? вот доброе вам дело:
Звонками только что гремя,
И день и ночь, по снеговой пустыне
Спешу к вам, голову сломя.
И как вас нахожу? в каком-то строгом чине!
Вот полчаса холодности терплю!
Лицо святейшей богомолки...
И все-таки я вас без памяти люблю... "

   И это объяснение в любви я поначалу делал иронически. Однажды я зашел так далеко, что стал произносить эту реплику, пародируя интонации классического чтения – повышая и понижая голос, точно, не по-бытовому расставляя ударения, делая ритмические паузы, произнося четко каждый слог. И только последнюю фразу: "И все-таки я вас без памяти люблю" – я произнес просто, разговорно, в манере нашего спектакля и роли.
   Зрительный зал удивленно затих от неожиданного контраста. Но, с другой стороны, я почувствовал, что ирония моя принята не была. Напротив, зрители удовлетворенно выслушали подчеркнуто "правильное" – чтение стихов в этом куске. Мало того, я сам неожиданно ощутил комок в горле от красоты самого стиха, столько времени до этого сжимаемого мной в прозу. Наш Чацкий мог открыто и поэтично выразить свою любовь. Это не мешало ему оставаться самим собой и обнажало новую, неизведанную грань его души.
   Так мой Чацкий сказал первую стихотворную фразу.
   Потом пришла вторая, в четвертом акте:

"Ну вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли.
Чего я ждал?" – и т. д.

   А потом таких фраз стало много, и вся роль стала чередованием стиха и рифмованной прозы, иронии и лирики, душевных порывов героя и его умственных оценок. В таком виде роль стала мне еще дороже. Но главное, я впервые почувствовал вкус к стиху как к особому виду искусства.
   Когда я делал для телевидения "Евгения Онегина", мне хотелось в некоторых главах развлечь зрителя музыкой. Я пробовал подкладывать духовой оркестрик под сцену именин Татьяны в пятой главе, пробовал Моцарта в третьей главе (зарождение любви Татьяны к Онегину). Не получалось. Совсем не получалось. По всей видимости, в хороших стихах, а тем более в пушкинских, заложена своя мелодия, и читать их на фоне музыки – это значит создавать какофонию.
   Напев стихов не может быть записан, но он ощущается. Я думаю, что главное в исполнении стихов – схватить и выразить этот напев. Это не значит, конечно, что стих нужно распевать. Всякое завывание раздражает и убаюкивает одновременно. Насколько опасно мять стихи в прозу, настолько же непозволительно отрывать их от плоти человеческой речи и превращать в чистую музыку: это две крайности. Стих несет смысловую словесную нагрузку. Но проявляется она в полной мере только в определенном ритме, только с определенными ударениями. В исполнении стихов существует автор-композитор и исполнитель – соавтор-композитор. Исполнитель может найти свои нюансы, свои выразительные средства, но основа заложена, конечно, автором. Главная задача состоит в том, чтобы ее угадать.
   К примеру, я заметил, что, читая Пушкина, ударение почти всегда следует делать на существительном – тогда стихи звучат легче, прозрачнее. Мир его материален, взгляд гениально широк и объективен. У Есенина ударными чаще бывают прилагательные. Ему важнее мгновенно схваченное качество предмета, мимолетность, оставившая след в душе. А Пастернак вообще не является сторонним наблюдателем. Он сам перевоплощается в тот предмет, о котором пишет. Становится им. Ощущает себя дождем, деревом, улицей. Отсюда эти убедительные и невероятные безличные обороты.

ПУШКИН.

Проснувшись рано,
В окно увидела Татьяна
Поутру побелевший двор,
Куртины, кровли и забор.
На стеклах легкие узоры,
Деревья в зимнем серебре,
Сорок веселых на дворе
И мягко устланные горы
Зимы блистательным ковром.

ЕСЕНИН.

Бедна наша родина кроткая
В древесную цветень и сочь,
И лето такое короткое,
Как теплая, майская ночь.
Заря холодней и багровей.
Туман припадает ниц.
В уже облетевшей дуброве
Разносится звон синиц.

ПАСТЕРНАК.

И мартовская ночь и автор
Шли шибко, вглядываясь изредка
В мелькавшего, как бы взаправду,
И вдруг скрывавшегося призрака.
То был – рассвет.

   Ударения странные. Часто на наречиях, деепричастиях, бывают даже на таких всегда неударных частях речи, как предлог или союз. И при этом тоже притягивающая стихотворная музыка.
   Наверное, не может быть прекрасного стихотворения со слабой мыслью. И не может быть слабого стиха с прекрасной мыслью – тогда это просто не стихи, а мысль. Словесное содержание в стихе находится в неразрывной взаимосвязи с ритмом, рифмой. У больших поэтов не только слова своими буквами и слогами, но и сама мысль является главной образующей музыкального напева.

Для призраков закрыл я вежды,
Но отдаленные надежды
Тревожат сердце иногда.
Без неприметного следа
Мне было б грустно мир оставить.
Живу, пишу не для похвал,
Но я бы, кажется, желал
Смиренный жребий свой прославить,
Чтоб обо мне, как верный друг,
Напомнил хоть единый звук.

   Это и доверительный разговор, совсем простой, совсем понятный, простая и вместе неожиданная своей естественностью рифма, и глубокая, горькая и гордая мысль, это и игра на каком-то неведомом музыкальном инструменте. Это стихи. Это Пушкин.

Про разное


   В частности, про эту статью. Самое время объяснить, какую цель я преследую.
   Я хочу по возможности точно вспомнить те моменты, когда для меня открывалось искусство. Искусство каждый должен открыть сам. Поэтому я говорю только о собственном впечатлении. Мой опыт невелик, многое ко мне пришло с опозданием. Я делюсь им с целью доказать вам, более молодым, что зритель – лицо активное. Удовольствие и обогащение, получаемое от искусства, прямо пропорционально душевной активности воспринимающего.
   Каждый новый талант предъявляет новые требования, и снова требуется зрительская инициатива, подвижность для его понимания. Иногда думают, что надо знать жизнь, а искусство как отражение жизни будет понято само собой. А если оно не понято, значит, это не искусство. Это неверно. Во-первых, "знать жизнь" – понятие слишком широкое и туманное. Жизнь – это все, а всего знать нельзя. Во-вторых, эта формула, если ей следовать буквально, превращает зрителя в скучного оценщика, который ждет от искусства не обновления, не праздника таланта, а обязательного, раз и навсегда повторения уже известного. Такой зритель самодовольно смотрит на художника сверху вниз. Он снисходительно поощряет художника только тогда, когда художник говорит про знакомое и в знакомой форме. Ему приятно и спокойно. Он говорит: "Да, так бывает. Я это и раньше знал, но это полезно и повторить". Ему в голову не приходит, что произведение, созданное художником, – отражение жизни, но и само оно часть жизни. Оно существует независимо от мнений. Подлинное художественное создание – всегда неожиданность, всегда обновление, всегда борьба с привычным, отстоявшимся, косным. Оно требует восприятия, понимания и уже потом оценки и критики.
   Мне вспоминается одна поразившая меня фраза моего старшего друга Семена Степановича Гейченко, исследователя-пушкиниста и писателя. Семен Степанович – директор пушкинского заповедника. Живет в селе Михайловском. Когда он в очередной раз приехал в Ленинград и пришел к нам в театр на "Горе от ума", я страшно волновался: как он, знаток эпохи, примет наш спектакль? Видимо, его мнением интересовались многие, и когда сразу по окончании спектакля какой-то человек подскочил к нему с вопросом: "Ну, как вам?", – он ответил: "Неужели вы думаете, что я проехал четыреста километров, собрался и пришел в театр, просидел целый вечер, глядя знакомую дословно пьесу, только для того, чтобы выставить спектаклю оценку?"
   Позднее он подробно и интересно говорил о спектакле. Но позднее. Он не спешил. Он, знаток, давал себе время на восприятие. Он вбирал в себя творческий труд театра, а не отталкивал его готовым: "Хорошо, плохо, смотреть можно, правильно, неправильно, как в жизни, не как в жизни".
   Мой зрительский путь неровен. Я не сразу полюбил Кустодиева, Петрова-Водкина. Я до сих пор быстро утомляюсь от серьезной музыки, хотя однажды у меня открылись уши, когда я слушал 1-й концерт Шостаковича для виолончели с оркестром.
   Я еще не понял прелести оперы. Я догадываюсь, в чем дело. Я смотрю на оперу через призму драматического театра, и в этом ракурсе там все неестественно. И прежде всего неестественно, что люди поют.
   А вообще-то больше всего я люблю наши театральные декорации. Двери, ведущие не в соседние комнаты, а за кулисы; лестницы, покрашенные только с одной стороны, видимой зрителю, и настоящее, полное неожиданностей, условное и подлинное искусство актера. Люблю занавес, слегка повышенные голоса актеров. Люблю антракты, прерывающие действие. Люблю условный яркий свет на сцене и темноту переполненного зрительного зала.

Глядя в темноту


   Я пишу о своих впечатлениях зрителя. Но зрителем я бываю сравнительно редко. Я актер. Двадцать, двадцать пять, а то и тридцать раз в месяц я занят в спектаклях. Чаще я смотрю не на сцену, а со сцены, в темноту зрительного зала.
   Каждый день мы, актеры, гримируемся, одеваемся и выносим то, что придумали, узнали, нарепетировали, то, что выстрадали, и то, над чем смеемся, под яркий свет театральной сцены. Мы разыгрываем действие пьесы, заранее зная финал, и все же каждый раз заново, почти веря в то, что конец нам неизвестен. И Чацкий на каждом спектакле до последней сцены должен надеяться завоевать любовь Софьи. И Моцарт должен свято верить, что друг Сальери не может стать его убийцей. И Гамлет не имеет права знать о своем будущем величии в веках, а должен быть отвергнутым принцем, горьким сиротой, недоучившимся студентом, который продолжает изучение философии уже не по книгам, а по жестокому учебнику жизни.
   Мы разыгрываем эти давно известные сюжеты, и люди приходят смотреть на нас, потому что людям важно знать не только, что было, но и как именно было.
   Мы вносим в сюжет свои мысли, свое понимание для того, чтобы убедить, удивить, взволновать, заставить понять нас тех, кто смотрит на нас из темноты.
   А там, в темноте зала, живые люди. Мы не различаем их лиц, но мы слышим, как они смеются, кашляют, аплодируют, роняют номерки из гардероба, перешептываются, зевают, хрустят конфетами, а иногда замолкают, захваченные действием, замолкают так, что возникает небывалая тишина. Такой не может быть ни в лесу, ни в поле, ни в пустом доме. Это тишина театра, тишина искусства, а не природы. Тишина громадного количества людей, объединившихся в желании понять других людей. А это желание уже и есть половина понимания.