Жизнь и приключения театрального эскиза



И. Уварова



   Макет декорации к спектаклю "Гамлет". МХАТ им. Горького, 1942. Художник В. В. Дмитриев.

   Когда в театре собираются ставить спектакль, художник рисует особую картину, на которой изображено место, где произойдут события, описанные в пьесе: лес, город или комнату. Эта картина называется эскизом.
   Перед нами странное помещение, в котором висят яркие лоскутки, стоит трон, в потолок уходит колонна, абсолютно непохожая ни на одну колонну в мире. И если долго смотреть на него, начинает казаться, что вот дрогнет лоскуток и выбежит из-за него крошечная фигурка, одетая в розовый кафтан, справа полосатый, слева гладкий. Это эскиз к спектаклю "Принцесса Турандот".

   Эскиз декорации к спектаклю "Принцесса Турандот" К. Гоцци – реж. Вахтангов, 3-я студия МХАТ. 1922. Художник И. Нивинский.

   Все, кто видел, никогда не забудут этот спектакль, потому что его нельзя забыть. А дело было так. В те годы при Московском Художественном театре были студии, вроде бы разные школы. Одной из них руководил режиссер Евгений Вахтангов. Был он не только необычайно талантлив, но и необычайно добр. А в это время людям жилось трудно, страна была разорена войной, дома в Москве стояли запущенные и грязные, улицы поросли черным льдом, потому что его никто не убирал, в магазинах стояли целый день огромные очереди. И Вахтангов хотел, чтобы его ученики сыграли такой прекрасный и такой счастливый спектакль, чтобы люди смеялись и радовались. И он попросил всех студиек медленно пройти перед ним по залу, чтобы выбрать принцессу. Вот одна рыжая девочка взяла да и надела мамино платье, заколовшись булавками, и нацепила серебряную звезду с елки, тайно и горячо надеясь, что она и вправду теперь самая прекрасная. Вахтангов хохотал до слез, так это было смешно и нелепо. Но принцессу поручил играть ей. А оформлял спектакль художник Нивинский.
   ...Кто бы мог подумать, что ученический спектакль станет величайшим событием в истории нашей культуры? Кто ждал, что к рыжей талантливой девочке именно в этом спектакле придет слава великой актрисы Цецилии Мансуровой? Кто знал, что ее бумажная елочная звезда станет образом всего спектакля – легкого, мишурного, праздничного?..

II


   Маскарадный зал. Эскиз декораций к драме М. Ю. Лермонтова "Маскарад" и эскизы костюмов: Баронессы (ниже справа), Кобиелло (ниже слева). 1917. Художник А. Головин.

   В 1917 году театральный художник А. Я. Головин оформил спектакль по пьесе Лермонтова "Маскарад". Ставил спектакль совсем еще молодой режиссер Мейерхольд, который потом стал одним из самых известных режиссеров. Но это было потом, а пока его мало кто знал, зато все знали художника Головина и много о нем говорили. Говорить было о чем, потому что его рисунки к спектаклю были настоящим чудом, и более красивых декораций, наверное, не знал ни один театр. Это были рисунки комнат, зал и иных помещений, рисунки занавесей и драпировок, рисунки дорогой мебели и тонкой фарфоровой посуды, рисунки зеркал, костюмов, жилетов, причесок – словом, невозможно было понять, как один человек мог заново создать все вещи, которые создавались человечеством много столетий. Но он все это создал еще раз. Мало этого. Все предметы, стены и платья он изрисовал тончайшими узорами, орнаментами, букетами, гирляндами и просто розами. Казалось, он весь мир поймал в эти узорные сети. Это был спектакль о запутанных судьбах, о потерянных жизнях. После сцены маскарада герои не сняли своих масок – они не узнавали друг друга в следующих сценах и, казалось, бились в кружевных сетях.
   В своем роде Головин был единственным и неповторимым театральным художником.
   Через год произошла революция, началась новая эпоха. "Маскарад" Головина был прощальным даром, который оставлял уходящий театр театру грядущему. Это был великолепный подарок.
   Итак, вскоре произошла революция. Люди пели:

– Весь мир насилья мы разрушим
До основанья, а затем
Мы наш, мы новый мир построим...

   И театральные художники, которые пришли в революцию, именно так и поступали: все разрушали до основания и строили новое.

   Эскиз и макет (рисунок ниже) декорации к трагедии "Зори" Э. Верхарна. 1920. Художник В. В. Дмитриев.

   Художник Дмитриев оформлял спектакль Мейерхольда. Назывался спектакль "Зори", и все в нем было красное, как пожар. Старый мир был превращен в обломки – обломки лежали на сцене в виде серых кубов. А в центре круто и яростно поднимался красный круглый столб, прямой, как башня, и грозный – постамент для памятника новому миру.
   Как жаль, что театральные художники не делают учебников по истории! Под макетом к "Зорям" можно было бы написать: "Это и есть революция".
   Из старых театров пришли в революционное новое режиссеры и художники. Среди режиссеров был Станиславский, среди художников – Кустодиев. Кустодиев оформил спектакль "Блоха". Спектакль получился такой, будто его сделали из тульских румяных пряников и пекли в жаркой веселой печке. Казалось еще, что художник перепутал размеры вещей, поэтому яблоки на дерево повесил чуть не больше тех цветных домиков, которые бросил посреди сцены.

   Б. Кустодиев. "Блоха" по Лескову. Эскиз декорации. 3-е действие ("Тула") и эскиз костюма генерала Платова (ниже справа). 1925.

   Каждому из нас случалось видеть детские спектакли и сказки, оформленные художником весьма сказочно. Но, пожалуй, Кустодиев придумал свою "Блоху" совсем ни на кого не похоже. Кустодиев вообще больше писал картины, чем декорации, он был более известен как художник не театральный. Но так уж складывалась судьба художников у нас, что почти все проходили через театр и рано или поздно приходили к театру, потому что театр в России был центром культуры. И после революции в театр пришли работать самые разные художники: художники мягкие и поэтичные, художники суровые, как солдаты, художники-живописцы и художники, строящие на сцене здания с ответственностью настоящих архитекторов.
   Мы хотим показать вам макет братьев Стенбергов к спектаклю "Негр". Спектакль этот был поставлен в Камерном театре режиссером А. Я. Таировым.
   Стенберги построили странное здание, которое надвигается прямо на зрителя острым углом, напоминая нос парохода. Потом этот острый угол расползался, как лопнувший стручок, в глубине "стручка" были круглые алые ступени и серебряный орган – там открывалась церковь.

   На фоне вот такого мрачного, подавляющего человека здания ведется рассказ о судьбе негра, осмелившегося бороться за свои права, о судьбе человека в беспощадном обществе. Эскиз декорации к спектаклю "Негр".

Справа и слева громоздились непонятные глухие окна и какие-то плоскости, которые тонули в темноте. "Негр" – это трагическая пьеса американского писателя про безвыходность. Про то, что человека, решившего пойти против всех, жизнь сокрушит, как океанский пароход одинокого пловца...

   Сцена из спектакля "Негр". Московский Камерный театр, 1929.

   Был в Камерном театре знаменитый спектакль "Федра". В пьесе рассказывается о древнегреческой царице. Все или почти все художники, которые брались оформлять "Федру", делали белые колонны или греческие храмы. Но художник Веснин не поставил на сцену прекрасные античные здания. Напротив, разрушил все привычные формы человеческого жилья. Цветные обломки были навалены на сцену, как скалы после землетрясения. Круто взмывал вверх накренившийся пол, сверху над головами нависали красные и синие камни. Царица Федра и все, кто ее окружал, жили тогда, когда у людей еще не родились тонкие душевные переживания. Поэтому художник настоял на том, чтобы на сцене было более раннее время. Художник поселил героев пьесы в дикие времена, когда природа пребывала в хаотическом беспорядке.
   Камерный театр поехал на гастроли за границу, и французские газеты писали, что русские впервые показали, как надо ставить "Федру". Они писали еще о том, что можно, оказывается, обойтись без парчи, без драгоценных камней. Оказывается, русский художник сумел сделать шлемы из картона так, что они едва ли не убедительнее настоящих.

III


   Эскиз декорации к трагедии Ж. Расина "Федра". 1922. Художник А. А. Веснин.

   Но дело было в том, что театр не хотел добиться такого эффекта, чтобы все было, "как в жизни", чтобы, придя в театр, зритель думал бы, что он в гостях у Федры. Поэтому художник, режиссер да и весь театр не делали вещи, похожие на настоящие, они создавали образ.
   Может, вы знаете, что такое образ в искусстве, а может, и нет. Может, когда-то давно, в раннем детстве, когда у вас были еще непослушные руки, зам приходилось, играя, воткнуть в картошку две спички и проколоть две дырки. И вдруг перед вами оказывался человечек – смешной, пузатый, на тонких, беспомощных ножках, с лицом добрым, немного глупым и печальным. Он казался живым и озабоченным и был гораздо более живой и настоящий, чем нарядная магазинная кукла с ресницами, зубами и косами. Почему? Потому что у картофельного человечка был образ. Образ излучался из него невидимыми теплыми лучами, он оживал и начинал жить своей собственной особой жизнью.
   Веснин мог бы построить в "Федре" целый Кавказский хребет, склеить из картона горы, покрасить их в серый цвет, сколотить скалы из рейки и обтянуть холстом и т. д. И это было бы похоже на хаотически дикий скалистый мир не больше, чем кукла из магазина похожа на человека. В тех цветных и острых обломках мира, которые он раскидал по сцене, был образ, от них приходило ощущение беды, дикости, первобытного состояния, грозных сил природы, бушующих в душе человека и в жерле вулкана с одинаковой сокрушительной силой, и вы начинали чувствовать себя так же, как первый человек на земле, бесприютно и с величайшей опаской.
   Настоящий художник должен сам увидеть и прочувствовать все, что потом должен пережить зритель. И если это так и было, то много позже, когда уже нет спектакля, а просто – выставка и на выставке висит кусок бумаги, разрисованный беглой и смелой кистью, у вас сердце уйдет в пятки и похолодеет в горле, как это было со зрителями на спектакле, которого вы никогда не видели.
   Образ и есть такое тайное излучение жизни, которое исходит от предмета или рисунка, созданного художником. Может быть, это происходит потому, что художник вкладывает и свое создание свою душу и кусок своей жизни. В конечном счете Снегурочка (помните сказку о ней?) – это образ самого искусства, потому что людей, слепивших ее из снега, охватило такое одиночество и такая тоска по любви к ребенку, что их чувства оживили холодный снег и Снегурочка стала живой – такой, как они хотели.
   У сказки о Снегурочке есть своя прапрабабушка – древняя греческая легенда о скульпторе Пигмалионе, который сделал статую женщины, и она была так прекрасна, что он начал молить богов, чтобы они дали ей жизнь. Так оно и случилось. В глубине души каждый самый неверующий художник "молит богов", чтобы его картина или его скульптура обрела жизнь, тогда это будет настоящее искусство, способное пережить века. Театральному художнику легче этого добиться: в его распоряжении театральные эффекты – свет, цветные фильтры на прожекторах, глубокая таинственная сцена, режиссер и актеры, которые могут стать верными соратниками декорации.
   Но театральному художнику и очень не повезло, потому что если Пигмалион мог рассчитывать на то, что его скульптура проживет тысячелетия и ее увидят потомки, то век спектакля короток, и можно сказать, что театральный художник избирает себе трудную и неблагодарную судьбу.

   Эскиз декорации к спектаклю "Синяя птица" по М. Метерлинку для Московского Художественного театра. 1908. Художник В. Егоров.

   Только в очень редких случаях декорация живет долго: в Москве, во МХАТе, по сей день идет спектакль "Синяя птица". Режиссер К. С. Станиславский поставил его шестьдесят лет назад. Оформил его художник В. Е. Егоров. Нельзя сказать, что он придумал что-либо необычайное, "потрясающее" или очень эффектное. Но в его простом и милом оформлении было что-то таинственное и в то же время очень простое, и это волнующее ощущение от декорации остается и сейчас.

IV


   П. Вильямс. "Пиквикский клуб" по Ч. Диккенсу. Эскиз декорации. 1934.

   Художник Вильямс нарисовал любопытные декорации к спектаклю "Пиквикский клуб", когда-то поставленному в Московском Художественном театре. Он нарисовал большие панно, во всю заднюю стенку сцены. На панно он изобразил все, что описывалось у Диккенса, а что не описывалось, придумал сам: нарисовал небо, облака, поле, зеленую травку, красно-белых солдатиков, которые маршируют.
   Эти панно висели на сцене, на сцену выходили актеры и играли все то, что было нарисовано на картине. Они были так же одеты, и сцены у них были точно такие же. Создавалось впечатление, что ожили сами картины и что свершилась наконец мечта каждого художника со времен Пигмалиона, а то и с более раннего времени,
   Эскизы Вильямса были большим событием в жизни нашего театра еще и вот почему. Многие считали, что со времен Головина живопись ушла с нашей сцены, и действительно, некоторые художники увлеклись конструкцией, они собирали декорации как будто бы из деталей конструктора. А между тем живопись старого русского театра была великолепна, и отказываться от своей культуры опасно.
   Многие стали думать, что рисовать надо не так, чтобы рисунок дышал жизнью, а чтобы он был похож на жизнь, как фотография.

   Макет декорации В. Ф. Рындина к "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского. 1932.

   В тридцатые годы художнику Рындину Таиров поручил сделать декорацию к революционной пьесе "Оптимистическая трагедия". Рындин сделал ряд узких длинных ступеней, которые тянулись вдоль сцены, а потом сворачивались кольцом, образуя не то маленький амфитеатр, не то воронку от снаряда. Играть на этих ступеньках и в воронке было очень удобно, в оформлении была напряженная пустота, суровость, мужество и тревога.
   А лет десять спустя от театрального художника скорее всего потребовали бы, чтобы он сделал блиндаж, помещение, скамейки, стену, окно, поле боя и другие вещи, предметы и точные фотографические признаки места.
   Обязательное требование именно такого решения, конечно, было неправильным, и долго так не могло продолжаться. Наступило время, когда художник опять нес с собой на сцену свое волшебство, и когда опять появился образ, и когда театр снова стал театром – великой тайной, отражающей жизнь, открывающей скрытые от нас вещи и все же остающейся тайной.

   В. Левенталь. "Золушка", балет С. Прокофьева. Эскиз декорации. 1964.

Конечно, и позже можно было встретить на сцене комнату или зал, похожие на комнату или зал в доме или во дворце. Таков, например, был зал в балете "Золушка" в Большом театре. Но все-таки там присутствовало то, ради чего люди ходят в театр, а не в гости: настроение, волнение, особое состояние, которое охватывало во время творчества всех, кто работал в спектакле.

   Э. Змойро. "Проделки Скапена" Мольера. Макет декорации. 1964.

   Посмотрите на декорацию художника Змойро к спектаклю "Проделки Скапена" Московского театра сатиры. Здесь стоят справа и слева два домика, похожие на причудливое сплетение разных скворечников, а между ними перекинут мостик. Это веселая и милая декорация.
   Эскизы не всегда нарисованы красками на бумаге, часто они приклеены к холсту или парче. Приклеены настоящие кружева, ленты, фигурки из бархата. Такие эскизы называются фактурными. Они очень красиво смотрятся, не хуже, чем настоящие декорации, сделанные по ним, а может, даже и лучше.
   Потому что эскиз – это не только память о театре, о спектакле и не просто рабочая схема, по которой потом цехи сделали свою работу и получилась декорация.
   Эскиз – это еще и память о художнике, как и любая другая картина. Театральный эскиз – это целая область искусства, как, например, живопись, архитектура или музыка. Но если говорить более точно, театральный эскиз должен вбирать в себя черты всех своих родственников по семье искусства. Как самостоятельный член этой семьи он родился поздно, и если бы, как положено, над колыбелью новорожденного собрались добрые феи с добрыми пожеланиями, они бы, конечно, пожелали эскизу получить от музыки чуткие уши, от живописи – глаза, от архитектуры – чутье к пространству, объему и математической точности.
   Если сказки не выдумка, то дело с театральным эскизом обстояло именно так и, судя по лучшим таким работам, добрые пожелания сбылись.