Непослушные герои ("Рассказы о литературе", часть VII)



Ст. Рассадин, Б. Сарнов


   Настоящие писатели очень часто оказываются в той роли, в какой оказался папа Карло, когда он старательно пытался вырезать из полена умненького, благоразумненького Буратино.
   Помните?
   "Первым делом папа Карло вырезал на полене волосы, потом – лоб, потом – глаза...
   Вдруг глаза сами раскрылись и уставились на него...
   Карло и виду не подал, что испугался, только ласково спросил:
   – Деревянные глазки, почему вы так странно смотрите на меня?
   Но кукла молчала – должно быть, потому, что у нее еще не было рта. Карло выстругал щеки, потом выстругал нос – обыкновенный...
   Вдруг нос сам начал вытягиваться, расти, и получился такой длинный, острый нос, что Карло даже крякнул:
   – Нехорошо, длинен...
   И начал срезать у носа кончик. Не тут-то было. Нос вертелся, вывертывался, так и остался длинным-длинным, любопытным, острым носом...
   – Послушай, – сказал Карло строго, – ведь я еще не кончил тебя мастерить, а ты уже принялся баловаться... Что же дальше-то будет... А?.."
   Как видите, папа Карло только еще начал мастерить своего Буратино, а у того уже оказался свой характер – озорной и непоседливый.
   – Подумаешь, – скажете вы. – Но ведь это же сказка, шутка, выдумка!
   Верно, сказка. Только ведь, как говорил Пушкин, "сказка – ложь, да в ней намек...".
   И намекает вся эта сказочная история на то, как мастерил того же самого Буратино уже не выдуманный папа Карло, а самый что ни на есть настоящий мастер – писатель Алексей Николаевич Толстой. Он собирался сначала всего лишь пересказать по-русски знаменитую сказку итальянца Карло Коллоди "Пиноккио". И первые главы "Золотого ключика" почти в точности повторяют сюжет Коллоди. Но потом, может быть, даже неожиданно для самого автора, у Буратино прорезался совсем другой характер, не такой, как у Пиноккио. Деревянный человечек стал своевольничать, он полез в драку с самим Карабасом Барабасом, он втягивал автора все в новые и новые приключения, о которых и слыхом не слыхать было в итальянской сказке.
   Но, может быть, так ведут себя не все герои, а только некоторые?
   Оказывается, все. Оказывается, даже кроткая Татьяна Ларина – и та не хотела слушаться своего создателя, норовила поступить по-своему.
   "Представь себе, – писал Пушкин одному своему знакомому, – какую штуку удрала со мною Татьяна! Она замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее..."
   А вот что рассказывал Л. Н. Толстой о Вронском, герое своего романа "Анна Каренина":
   "Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять и совершенно неожиданно для меня, но несомненно Вронский стал стреляться..."
   Когда одна читательница упрекнула Толстого в том, что он очень жестоко поступил с Анной Карениной, Толстой напомнил ей слова Пушкина о неожиданном поступке Татьяны Лариной и добавил: "То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы".
   Странно, не правда ли?
   Что там ни говори, книгу-то ведь все-таки пишет автор. В конце концов это только от него и ни от кого другого зависит, что станет с его героем. Почему же Пушкин и Толстой говорят, что поведение героев явилось для них полной неожиданностью? И как это может быть, чтобы герой или героиня выкидывали "такие штуки", каких автор "не желал бы", то есть поступали бы против воли автора?
   На этот вопрос очень хорошо ответил известный советский писатель Вячеслав Шишков. Он обратил внимание на то, что герой обычно начинает "спорить" с автором не сразу, а только тогда, когда сделана уже какая-то часть работы:
   "Писать-то начинаешь, конечно, по плану. Но когда примерно четверть работы сделана, возникают сначала недомолвки, потом и жестокие ссоры автора с героями. Автор сует в нос героя план: – "Полезай сюда, вот в это место", – а герой упирается, не лезет..."
   Что же вдруг такое случается с писателем? И почему это случается с ним не сразу, а всегда где-то на полпути?
   Шишков объясняет это тем, что герои, придуманные автором, ведут себя послушно, пока они еще "беспомощные, слабые, похожие на марионеток". А потом "герои произведения все больше и больше набираются соками творимой жизни, вот их сердце стало биться полнокровными ударами, им дана сила воли, мысль, душа, они становятся, наконец, близкими, как бы давно знакомыми нам людьми. Тогда удивленный автор отходит в сторону: он больше не властен распоряжаться судьбою им же созданных героев: они из марионеток превратились теперь в живых людей..."
   Вот в этом-то все дело. Герой постепенно становится живым человеком. И не просто живым, но бесконечно знакомым и близким автору.
   Представьте себе: вам сказали про вашего близкого друга, что он совершил подлость. Без сомнения, вы сразу же скажете: "Этого не может быть!" Вы не были при этом, но вы хорошо знаете человека, о котором идет речь, и, следовательно, точно знаете, что он не способен совершить тот поступок, в котором его обвиняют.
   То же происходит и с писателем.
   Настоящий писатель постепенно начинает относиться к своим выдуманным героям, как к хорошим знакомым: он видит их, разговаривает с ними, знает все их мельчайшие наклонности и привычки. С каждым днем он узнает их все лучше и лучше. И ничего удивительного нет в том, что в один прекрасный день ему становится ясно: "Нет, этот человек так поступить не может. Он должен поступить иначе!"
   Конечно, писатель легко может проявить настойчивость, сунуть в нос герою свой первоначальный план и сказать: "Полезай сюда! Без разговоров! Не стану я из-за тебя изменять свои планы!"
   Для того, чтобы поступить так, писателю нужно только одно: перестать быть настоящим художником.
   Если бы Алексей Николаевич Толстой не был самостоятельным, талантливым художником, если бы он сумел ограничиться ролью простого пересказчика чужой книги, ему бы ничего не стоило "дисциплинировать" своего непослушного Буратино.
   То же самое можно сказать и про Ильфа и Петрова. Если бы они не были такими талантливыми художниками, они обязательно постарались бы настоять на своем и отдали бы Остапу ровно столько места, сколько у них было запланировано с самого начала.
   Попробуем представить себе, что бы из этого получилось.

Шел в комнату, попал в другую...

   Для этого нам придется перенестись в 1927 год, в редакцию газеты "Гудок", где в то время работали два молодых журналиста Илья Ильф и Евгений Петров, еще даже не подозревавшие, что на свете скоро появится новый знаменитый писатель по имени "Ильф и Петров".
   Однажды в редакцию "Гудка" заглянул старший брат Евгения Петрова, в то время уже известный писатель Валентин Катаев.
   Он вошел со словами:
   – Я хочу стать советским Дюма-отцом.
   Заявление это вовсе не означало, что Катаев собирался написать роман в духе "Трех мушкетеров" или "Графа Монте-Кристо". Он имел в виду распространенную легенду, будто бы Дюма-отец (или по-французски Дюма-пер) некоторые свои романы писал с помощью так называемых "негров" – наемных литераторов, которые трудолюбиво разрабатывали его великолепные замыслы.
   – Почему же это, Валюн, вы вдруг захотели стать Дюма-пером? – спросил Ильф.
   – Потому, Илюша, что уже давно пора открыть мастерскую советского романа, – ответил Катаев. – Я буду Дюма-отцом, а вы будете моими "неграми". Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править.
   Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера – и готово! Как Дюма-пер. Ну? Кто желает? Только помните, я собираюсь держать вас в черном теле.
   И он сразу перешел от шуток к делу.
   – Есть отличная тема, – сказал Катаев. – Стулья. Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман?.. А?.. Соглашайтесь!
   Катаев бросил эту блестящую идею и ушел по своим делам, может быть, даже позабыв об этом полушутливом разговоре.
   Но Ильф и Петров о нем не забыли.
   – Ну что, будем писать? – спросил Петров.
   – Что ж, можно попробовать, – ответил Ильф. – Мне понравилось про эти стулья.
   И они засели за работу.
   Это не забавный анекдот, а чистая правда, рассказанная самим Евгением Петровым.
   Сперва Ильф и Петров честно пытались следовать той сюжетной схеме, которую предложил им Валентин Катаев и которая, как мы говорили в нашем прошлом рассказе, была заимствована у Конан-Дойля из его "Шести Наполеонов". И вот тут-то и произошло то, о чем вы уже знаете.
   Остап Бендер стал сопротивляться авторам. И не он один. В роман нахальной толпой хлынули и другие незапланированные персонажи: вдова Грицацуева, людоедка Эллочка, инженер Щукин, голубой воришка Альхен, Авессалом Изнуренков, нэпман Кислярский, незадачливый стихотворец Никифор Ляпис и еще многие-многие герои, выхваченные авторами из самой жизни. Неожиданно для себя Ильф и Петров вдруг стали подробно описывать и пуск первого трамвая в Старгороде, и редакционный быт газеты "Станок", в которой легко угадывался так хорошо им знакомый "Гудок", и шахматный сеанс в Васюках, и нелепое трюкачество режиссера Ник. Сестрина...
   Евгений Петров потом признавался:
   – В наши два романа мы вогнали столько наблюдений, мыслей и выдумки, что хватило бы еще на десять книг. Такие уж мы неэкономные...
   Безо всех этих наблюдений и мыслей, без этой безудержной, "неэкономной" выдумки тот авантюрный, приключенческий, конан-дойлевский сюжет, который "подкинул" своим "неграм" Катаев, не только вполне мог обойтись. Он без них даже выиграл бы: ведь от приключенческого сюжета требуется стремительность, геометрическая четкость, полная подчиненность действия раскрытию тайны, которая служит главной приманкой читательского интереса. А здесь мы порою даже забываем об этой интригующей тайне, о бриллиантах мадам Петуховой, запрятанных в одном из двенадцати стульев. Мы не только увлечены пестрой, веселой картиной жизни, но и как бы сами участвуем в ней. Детективный сюжет, который в "Шести Наполеонах" был главной целью, приманкой и существом рассказа, в "Двенадцати стульях" оказывается не более чем поводом для веселых и грустных размышлений о жизни.
   Меткий и точный взгляд Ильфа и Петрова, их острый, язвительный ум, их наблюдательность и интерес к жизни помешали им добросовестно осуществить замысел новоявленного Дюма-пера. Но эти же качества помогли им написать великолепную, яркую, самобытную книгу.
   Впрочем, сами они этого пока еще не знали. Закончив работу, они очень смутно представляли себе, что у них получилось:
   "Мы никак не могли себе представить, хорошо мы написали или плохо. Если бы Дюма-отец, он же Валентин Катаев, сказал нам, что мы принесли галиматью, мы нисколько не удивились бы. Мы готовились к самому худшему.
   Но он прочел рукопись и очень серьезно сказал:
   – Вы знаете, мне понравилось то, что вы написали. По-моему, вы совершенно сложившиеся писатели.
   – А как же рука мастера? – спросил Ильф.
   – Не прибедняйтесь, Илюша. Обойдетесь и без Дюма-пера. Продолжайте писать сами..."
   Так погибла прекрасная мечта Валентина Катаева стать советским Дюма-отцом.
   Хороших "негров" из Ильфа и Петрова не вышло. Зато вышло нечто лучшее: в литературе появились два талантливых, оригинальных писателя.
   Так что же, выходит, Ильф и Петров хотели написать одну книгу, а вышла у них совсем другая? Неужели так может быть?
   Не только может быть, но очень часто именно так и бывает.
   Александр Иванович Герцен прекрасно сказал о романе Тургенева "Отцы и дети": "Тургенев был больше художник в своем романе, чем думают, и оттого сбился с дороги, и, по-моему, очень хорошо сделал – шел в комнату, попал в другую, зато в лучшую..."
   Ильф и Петров тоже оказались "больше художники", чем о них думали. Если бы они сумели призвать своих героев к порядку и заставили их ходить по струнке заранее придуманного приключенческого сюжета, они в лучшем случае написали бы еще один неплохой детектив. Дав своим героям волю, они создали произведение, ставшее классикой советской сатиры. Они тоже "шли в комнату, попали в другую, зато в лучшую".

Рисунки Н. Доброхотовой.