Совсем немного об азбуке кино (о монтаже)

   Когда вы смотрите хорошую картину, вам вряд ли приходит в голову, что полуторачасовой фильм состоит из пятисот – шестисот отдельных сценок. Кажется, что действие разворачивается непрерывно. Между тем через каждые десять – двадцать секунд на экране возникает новая картинка. И это не только тогда, когда герои несутся по полю на конях или преследуют бандитов в узких переулках.
   Даже когда снимают сцену из жизни обычных школьников в обычной комнате, в кино показывают ребят то с ногами, во весь рост, то крупно, так, что на экране умещается только одно лицо, а остальное остается где-то за кадром. А иногда, когда требуется показать что-то очень страшное или важное в жизни героя, во весь экран показывают глаза. И мы не задаемся вопросом: куда делись нос и рот? Мы начинаем переживать: что же такое страшное увидел герой? Мы понимаем, что неспроста перед нами эти огромные глаза.
   Однако когда самую простую сегодняшнюю картину показывают людям, никогда не видавшим кино (представьте, есть еще такие в Южной Америке, Центральной Африке), эти люди ничего не могут понять. Что происходит? То люди огромные, как слоны, то маленькие, как обезьянки. То на экране часть человека, а то – много людей сразу. То мы видим целые города сверху, как будто летим по небу, а то вдруг попадаем в чью-то комнату. Одна картинка сменяется другой без какой-то видимой связи. И, наверное, жутко становится.
   Среди ваших приятелей нет, я уверен, ни одного, который бы не любил кино или не понимал его. Язык изображений всем вам понятен. Это новый универсальный язык, который был неизвестен ни Пушкину, ни Гоголю. Сегодня на этом языке объясняются люди всей земли.
   Можно смело сказать, что все вы прекрасно разбираетесь в языке современного кино. Это факт. Только не загордитесь слишком, узнав, что понимаете новый язык. У Мольера в пьесе "Мещанин во дворянстве" был такой герой господин Журден. Он очень зауважал себя, узнав, что разговаривает "прозой".
   Проза современного кинематографа потому понятна всем, что опирается на присущие каждому человеку особенности восприятия мира.
   Исследуя, как человек смотрит на предметы, ученые обнаружили, что зрачок при разглядывании мгновенно перемещается, как бы прерывисто занимая множество положений. Любой предмет как будто рассматривается по частям. Но человек сам не сознает этого. Он разглядывает то, что его интересует, а в сознании у него возникает цельная картина увиденного.
   Подобно человеческому глазу, глаз кинематографа – камера в руках оператора – стал выбирать точки съемки, которые лучше всего удовлетворяли интерес смотрящего.
   Допустим, зритель попал в новое место. Сперва он оглядывается: куда я попал? Камера снимает общий план местности: улица, дома. Но вот появился какой-то человек. Что за человек? Кинокамера подскочила к нему и разглядывает его вблизи. Но человек не замечает её, он напряженно всматривается вдаль и вдруг лезет рукой в карман. Кинокамера с любопытством ребенка бросается разглядывать: что там он вынул из кармана?
   Человек вынул пистолет! В кого он будет стрелять?..
   Видите, три разных угла зрения, три разных картинки составили видимый рассказ.
   И мы, когда смотрим, не задаемся вопросами, не выясняем, почему киноаппарат мечется, как угорелый: то заглянет в лицо, то залезет в карман, то отскочит на сто метров. Так же, как мы в жизни не замечаем, куда сами повернули голову, разглядывая что-то. Вот если мы чего-нибудь не увидели, тогда нам неудобно, тогда мы стараемся так вывернуть шею, чтобы обязательно разглядеть то, что хотим.
   Обратили вы внимание на то, что мы обычно видим только то, что хотим видеть?
   Вот вы внимательно смотрите в тетрадку: перед вами в тридцать сантиметров ряды букв. Что-то отвлекло ваше внимание, вы бросили взгляд в окно: в небе маленькая серебристая стрелка самолета. Похоже на то, что вы в сознании склеили две картинки: одну, снятую крупным планом, другую – общим.
   Если задуматься, почему вы подняли глаза, то окажется, что до вас донесся звук летящего самолета. Звук так же, как и изображение, воспринимается выборочно. Мы слышим то, что нам нужно, или то, что нас раздражает. А то, к чему мы безразличны, мы не слышим. Так, не слышим мы привычного тиканья часов, шума улицы и тысячи других неважных для нас звуков.
   Соединение изображения и звуков в связный рассказ в кино называется монтажом. Так же, как рассказ пишется писателями из фраз, эпизодов, так фильм монтируется кинорежиссером, составляется из множества картинок, увиденных в жизни.
   Кинофильм, если разбирать его как систему монтажа, – это цепь событий, увиденных необыкновенно подвижным глазом. Если в фильме хороший монтаж, нам кажется, что мы сами как бы были участниками событий. Потому что все, что мы хотели увидеть, нам показали в тот момент, когда это оказалось необходимым.
   Рассказывают, что впервые лицо актрисы во весь экран снял американский режиссер Дэвид Гриффитс. Он делал кино для капиталиста, который требовал очень быстрой работы. Гриффитс не успевал. После окончания съемок ему показалось, что в одном месте совершенно необходимо показать расстроенное лицо героини. Но киногруппа уже уехала с места съемок. Тогда Гриффитс подумал: что, если снять лицо героини на фоне черного бархата? Это будет выглядеть как заплата, но лучше заплата, чем дырка.
   Сняли лицо героини, склеили с другими кадрами. И показалось режиссеру вдруг, что заплата едва ли не самое выразительное место фильма.
   Непривычно крупно, во весь экран, на зрителя глядело женское лицо, в нем угадывались живые чувства. Между тем, когда первые зрители увидели лицо артиста во весь экран, они стали топать и кричать: "Где ноги! Покажите ноги!"
   А обиженный хозяин кинофильма обратился к режиссеру и сказал:
   – Господин киносъемщик, я оплачиваю артистов целиком. Извольте показывать их в кинофильме также целиком, с ногами и руками.
   – Видите ли, – заволновался режиссер, – я хотел приблизить к зрителю лицо артиста, чтобы показать едва заметную мимику, тонкие чувства. Возможности нового искусства еще не изучены...
   – Господин киносъемщик, вы меня за дурака считаете? – обиделся хозяин. – В театре зрители не лезут на сцену, чтобы разглядеть лицо артиста. И артист не бегает по рядам, чтобы показать всем свое лицо поближе. Артист играет на сцене, а когда не хватает мимики лица, всегда можно помочь руками, сказать: "Ах! Ах! Коварная!" – и заломить руки или поднять их вверх... или что-нибудь еще придумать. Я вижу, вы хотите фокусами съемки заменить недостаток воображения. Предупреждаю вас, что за ненаказанные части тела господ артистов я буду соответственно вычитать деньги из их гонорара. Я плачу за то, что вижу.
   Между тем портрет актрисы, склеенный с общим планом, и был зародышем языка, на котором вскоре заговорило новое искусство.
   Театр так показать человека не мог.
   Когда Жорж Мельес снимал свои феерические чудеса, он разговаривал еще на языке старых театральных представлений. Каждая картинка, показанная на экране, была отдельной, самостоятельной сценкой. И соединялись они чисто механически, без идеи составить единое целое. Кадры фильмов Мельеса напоминали детали, разложенные на столе. Мы разглядываем эти колесики, шестеренки и говорим: "Ах, как забавно, какие милые штучки!"
   Потом приходит гениальный наблюдатель. Он вглядывается в детали. И собирает из них нечто целое. "Оно" тикает и показывает время. "Подумать только! – поражаемся мы. – Нам бы в голову не пришло, что из этих колесиков можно сотворить такой удивительный механизм!"
   Человек, составивший из колесиков часы, руководствовался идеей. Он установил связи и закономерности между отдельными элементами. Наверняка он подытожил опыт многих других исследователей, воспользовался плодами их трудов.
   В кино таким человеком оказался знаменитый советский кинорежиссер Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он наиболее четко разработал сегодняшний киноязык – киномонтаж. В нынешнем кино каждая картина без исключения собрана в одно целое из отдельных сценок методом киномонтажа.
   У этого монтажа есть свои законы и правила, почти такие же, как у синтаксиса и грамматики.
   Странные закономерности склейки кадров наблюдались уже давно. Ну вот, например, снимали совершенно непроницаемое лицо артиста и склеивали этот кадр сперва с тарелкой супа, потом – с плачущим ребенком, а после – с наставленным пистолетом.
   В первом случае казалось, что человек сдерживает голод. Во втором – что человек с равнодушием и жестокостью смотрит на ребенка, в третьем – то же лицо артиста выражало бесстрашие перед смертью.
   Это было как будто невероятным, но все зрители считали, что на экране артист очень тонко и убедительно выражает сложные чувства.
   Так заметили: монтаж помогает показу человеческих чувств, усиливает их.
   Поставили другой несложный эксперимент: сняли человека, идущего в Москве, другого, идущего по Петербургу. Они сошлись на ступеньках лестницы перед домом в Киеве.
   Когда три кадра склеили, получилось, как будто два человека идут навстречу друг другу и сходятся в одном месте, существующем только на экране, но не в жизни.
   Допустим, мы сняли медленно идущего и быстро идущего человека. А потом соединили эти кадры с видом бесконечной пустыни. В первом случае в нашем сознании возникнет образ безнадежного и длинного пути, а во втором – мы понимаем, человек идет к какой-то цели, хоть она нам и неясна. Но на экране будет образ целеустремленности.
   Монтажом можно выражать понятия, мысли, идеи.
   И в театре и в кино артисты изображают человеческие чувства. Но язык, которым объясняется кино, резко отличается от театрального. Если в театре у артиста на ваших глазах вырастет борода, вы будете аплодировать необычному трюку. А в кино, если на безбородом лице наплывом появится борода, вы поймете: прошло несколько дней, человек оброс бородой. Время в кино условно. Мы можем растянуть минуту на целый час, если захотим показать, как шестьдесят человек прожили эту минуту. А можем день уложить в секунды. Если снять кадр рассвета и склеить с кадром заката, все понимают: прошел день. Если снять ребенка с игрушечным самолетиком в руке и склеить с кадром летчика, садящегося в большой самолет, мы сразу догадаемся: прошло двадцать лет, детская мечта осуществилась.
   Если в театре артист вдруг исчезнет со сцены и в тот же миг появится на балконе, вы не поверите. Как так? Вы только голову повернули, а артист уже вон где! Наверняка это какой-то фокус. Просто подменили одного артиста другим.
   А в кино человек на двадцатом этаже встал со стула, сделал шаг, в следующий миг он спокойно идет по улице. И вы, заметьте, глазом не повели. Поняли, что он вышел из комнаты, спустился на лифте, прошел по вестибюлю, открыл дверь и так далее. Просто эти подробности лишние, их пропустили, потому что не только время, но и пространство в кино условно.
   А вот если человек на экране засмеется или заплачет понарошку, вы сразу обратите на это внимание и подумаете: "Плохо играет". Почему плохо? Потому что непохоже на правду. Поведение человека в кино должно быть безусловно правдивым.
   Смотрите как – одно может быть условным, другое должно быть безусловным. Не слишком ли это сложно? Да, сложно. Но все сложности становятся ясными, когда они приведены в систему.
   "Гениальный эксперимент", "эксперимент, понятный миллионам" – так называли фильм Сергея Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин".
   Об этом фильме написаны сотни книг и тысячи статей. Но мне хочется вспомнить его в связи с нашим разговором о монтаже. В этом фильме впервые с гениальной яркостью были показаны возможности киномонтажа, безграничные резервы киноязыка. Создал его Эйзенштейн молодым, но и сегодня фильм по праву носит гордый титул "лучший фильм всех времен и народов", а сам Эйзенштейн всегда открывает любой перечень лучших кинодеятелей мира, как "кинорежиссер № 1". Он один из немногих людей кино, признанных современниками гением, то есть человеком, исключительно много сделавшим в своей области, повлиявшим на развитие культуры человечества.
   Наверно, многие из вас видели фильм Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин".
   В нем показано восстание моряков царского флота в 1905 году. Доведенные до отчаяния жестокостью офицеров, матросы захватили корабль и подняли на нем красный флаг революции.
   Этот флаг, снятый в фильме и раскрашенный в красный цвет от руки (цветного кино еще не существовало), стал символом нового искусства революционной России.
   Сегодня фильм уже не поражает необычностью, его откровения стали азбукой, на которой учились поколения художников кино. Но в 1925 году все в нем потрясало зрителей, все было в новинку. И что самое удивительное: сложный монтажный язык фильма был понятен всем.
   Все открытия монтажного мышления были показаны в этом фильме с яркостью, до сих пор непревзойденной.
   Помните, мы уже говорили о том, что пространство кино условно. Эйзенштейн снимал расстрел демонстрации на Одесской лестнице. На этой лестнице собираются радостные жители города, чтобы приветствовать восставший броненосец "Потемкин". По этой лестнице с ружьями наперевес пойдут послушные, как машины, солдаты. От них с ужасом отхлынет безоружная толпа и беспорядочно кинется вниз по лестнице, оставляя на ступенях раненых и убитых. По этой лестнице, раскачиваясь, покатится коляска с грудным ребенком – страшный символ беззащитности человека перед бессмысленной жестокостью царского террора.
   Собранный в одно целое из десятков выразительных кадров, эпизод расстрела на Одесской лестнице стал классическим образцом монтажа в кино. Каждый кадр этого эпизода выглядит как кусочек реальной жизни. Кажется, что он снят документально точно. Все в нем правда. Любой участник съемки "живет" на экране, как будто он присутствует при настоящем расстреле.
   А время и пространство полностью подчинены мысли режиссера. Известно, что Одесская лестница имеет длину сто пятьдесят – двести метров. В фильме она выглядит по меньшей мере в десять раз длиннее. И это никого не смущает. Так надо для того, чтобы выразительнее вышла сцена. Условное пространство помогло создать художественный образ события.
   Сколько мог длиться расстрел безоружной демонстрации в жизни? Несколько десятков секунд. На экране показано событие, как бы увиденное одновременно десятками разных людей. Реальное время растягивается, как растягивается в сознании человека мгновение ужаса. Почти двадцать минут длится расстрел демонстрации, и за это время зрителю внушается невероятно сильное чувство гнева против солдат, стреляющих в беззащитных людей.
   Новооткрытые законы монтажного языка стали оружием в руках художников. С их помощью режиссеры заставляли людей плакать и радоваться, понимать сложные явления жизни.
   А что же за человек был Сергей Эйзенштейн?
   Он родился в Риге в семье преуспевающего архитектора и сам готовился стать архитектором. Он прекрасно рисовал, был остроумным и начитанным мальчиком из "приличной буржуазной семьи". Однако, когда свершилась Октябрьская революция, молодой Эйзенштейн надел красноармейскую буденовку и пошел на фронт солдатом революции. Сразу после окончания гражданской войны демобилизованный красноармеец Эйзенштейн появился в Москве. Тут было холодно и темно. Не ходили трамваи, в зимнюю стужу не топились дома, нечего было есть. Но это не мешало радостному возбуждению молодых людей, которые понимали, что они создают культуру нового мира.
   Повсюду возникали театральные студии и театры. В один из них Эйзенштейн сразу поступил художником. Театр носил угрожающее название "Перетру!". Но никого там не перетирали, это было сокращение: "Передвижная труппа". Тогда вообще любили странные сокращения. Например "ГВЫРМ" – назывались курсы режиссеров, на которые Эйзенштейн поступил учиться. Кроме того, он начал учить японский язык. Кроме того, он ставил один за другим спектакли в театре "Пролеткульта" ("Пролетарской культуры").
   Это были очень странные спектакли. Если соединить в одно классическую пьесу Островского, передачу КВН и цирковое представление, тогда получится что-то похожее на эксперимент молодого Эйзенштейна. На спектаклях происходили жуткие вещи: под стульями зрителей взрывались пороховые петарды, артисты скакали по сцене, как лошади, кувыркались и бегали по проволоке. Главному режиссеру было, заметим, двадцать три года. Вам, конечно, кажется, что это очень много, но для руководителя театра, согласитесь, возраст не слишком большой.
   В это же время Эйзенштейн пришел в кино. Кино было делом новым. Никто этому не учил, институтов кино не было. Просто звали способных людей на студию и давали попробовать. Получилась проба – делай фильм. Получился фильм – делай второй.
   У Эйзенштейна ничего не получилось. Ему дали попробовать второй раз – снова вышло плохо. Как быть? Чувствует директор студии, что способный человек, а ничего у него не выходит. Никому третьей пробы не давали, а Эйзенштейну дали. И в третий раз он снял... плохо.
   Но директор студии и оператор Тиссэ, который снимал эти пробы (и позже работал с Эйзенштейном над "Броненосцем "Потемкиным" и другими его картинами), все равно поверили в Эйзенштейна. Они втайне от него написали расписку: "Пробы плохие, но человек интересный. Под нашу ответственность даем ему снимать фильм". И Эйзенштейн снял прекрасный фильм "Стачка".
   Он ничего не умел вначале, и некому было его научить. Но он сам себе придумал правила, по которым надо снимать фильмы. И эти правила легли в основу современного киноязыка. Следующий фильм Эйзенштейна стал вершиной достижений немого кино и прославил его во всем мире. Это был "Броненосец "Потемкин". Кажется невероятным, что за три года человек проделал такой огромный путь.
   Время было такое, время революции. Шестнадцатилетние люди командовали полками, двадцатилетние – фронтами. Время требовало от людей максимальной отдачи и сверхнапряжения.
   Эйзенштейну было что отдавать. Все, кто знал его, говорят: это был удивительно образованный человек, он говорил на пяти языках, изучал философию, историю, блестяще знал мировую литературу и при этом умел работать с рассвета и до рассвета.
   Прожил Эйзенштейн сравнительно немного, всего пятьдесят лет. Но сделал невероятно много в разных областях. Его фильмы "Александр Невский" и "Иван Грозный" идут по всему миру, его ученики – прославленные мастера нашего кино, его сочинения по теории искусств до сих пор вызывают интерес ученых и издаются на всех континентах.
   Но главное свое открытие он совершил в двадцать семь лет. Это было открытие нового языка – монтажного языка кино.